Film japonais de Naomi Kawase

Titre original : Mogari no Mori

Interprètes : Shigeki Uda (Mr Shigeki), Machiko Ono (Machiko), Makiko Watanabe (Wakako)



Durée : 1 h 37

Note : 4/10

Grand Prix

En deux mots : Un vieil homme et une jeune femme se perdent dans la forêt du deuil, et nous avec.

La réalisatrice : Née en 1969 dans la province de Nara, Naomi Kawase a suivi les cours de l'Ecole de Photographie d'Osaka. Elle a commencé par des courts métrages expérimentaux, dont "Etreinte", primé en 1992 à Tokyo. Son premier long métrage, "Hotaru" lui vaut la Caméra d'Or à Cannes en 1996. "Shara" est aussi présenté à Cannes en 2003.

Le sujet : M. Shigeki ne s'est jamais remis de la perte de sa femme, trente-un an plus tôt. Il vit dans une maison de retraite où travaille une nouvelle venue. Cette dernière, Machiko, a elle aussi subi une perte, celle de son fils. Suite à un accident de voiture, ils se retrouvent perdus au coeur d'une épaisse forêt

La critique : Les fidèles lecteurs de ces critiques connaissent mon goût pour le cinéma asiatique, et l'accueil enthousiaste que j'ai pu réserver aux films de Wong-Kar-Waï, Hou Hsiao-Hsien, Kim Ki-Duk ou Takeshi Kitano. Ayant de plus bien aimé "Shara", c'est avec beaucoup d'envie et de préjugés favorables que je suis allé voir "La Forêt de Mogari".

Las, ma déception a été à la hauteur de l'attente. Le dernier film de Naomi Kawase, la chouchoute du festival de Cannes, est un des plus vides et des plus ennuyeux qu'il m'ait été donné de voir ces dernières années. Pourtant, j'ai retrouvé les mêmes ingrédients qui m'avaient tant plu dans "Shara" : des longs plans séquences aériens avec une caméra portée, un montage puzzle qui évoque beaucoup plus qu'il ne raconte, un sens du détail dans la description des pratiques traditionnelles (la fabrication de l'encre dans "Shara", la calligraphie ici).

Mais alors que dans "Shara" ce style se mettait au service d'une histoire pourtant assez proche (déjà l'impossibilité du deuil) en l'inscrivant dans le dédale des rues de Nara, l'ancienne capitale impériale, ici ces figures stylistiques tournent aux procédés factices, et l'errance dans la forêt ressemble plus à celle du "Projet Blair Witch" qu'à celle de "Gerry". 

On comprend rapidement le propos de la réalisatrice, la communauté de situation entre Shigeki et Machiko ; on devine vite qu'au bout de ce cheminement il y aura l'acceptation. Mais que le chemin est long ! Une partie de la critique s'extasie sur la beauté de la photographie, sur la gamme de verts. J'ai dû m'assoupir, mais je n'ai pas retrouvé cette richesse plastique que j'avais tant appréciée dans "Shara", la caméra tressautante semblant en permanence engoncée dans l'étroitesse du sentier, et la variation chlorophyllienne étant étouffée par une lumière naturelle forcément obscurcie.

Huis clos oppressant et répétitif, "La Forêt de Mogari" est aussi desservie par des acteurs peu convaincants et des dialogues minimalistes ; à part quelques scènes au début du film (l'anniversaire de Shigeki, par exemple), il n'y a pas grand chose à rattraper dans ce pensum new age si décevant.

Cluny

Film américain de Gus Van Sant

Interprètes : Gabriel Nevins (Alex), Jake Miller (Jared), Daniel Liu (Inspecteur Lu)



Durée : 1 h 25

Note : 7,5/10

Prix du 60e anniversaire

En deux mots : Troisième volet de la trilogie sur la solitude de l'adolescence. Gus Van Sant se cite un peu, mais il rentre une nouvelle fois avec brio dans l'incommunicabilité de cet âge.

Le réalisateur : Né en 1952 dans le Kentucky, Gus Van Sant est diplômé de la Rhode Island School of Design. En 1976 il s'installe à Los Angeles où il s'intéresse aux marginaux qui ourniront le thème de plusieurs de ses films. En 1985 il tourne "Mala Noche", romance jomosexuelle tournée en 16 mm. Il réalise ensuite "Drugstore Cowboys" (1989), "My Own Private Idaho" (1992), "Even Cowboys get the Blues"(1995) et "Prête à tout" (1996). Il tourne deux films grand public sur des sujets proches : "Will Hunting" (1998) et "A la Rencontre de Forrester" (2001). Il obtient la Palme d'Or en 2003 avec "Elephant" sur le massacre de Columbine, suivi de "Gerry" (2004) et "Last Days" (2005) sur les derniers jours de Kurt Cobain.

Le sujet : Alex est lycéen à Portland, et il partage avec son ami Jared une passion pour le skate. Avec lui, il découvre le Paranoïd park, un skatepark mal famé. Un soir, en revenant du Park, il tue par accident un vigile des chemins de fer. Vu la proximité entre le lieu du crime et le Park, la police soupçonne vite la communauté des skateurs, et l'inspecteur Lu commence à enquêter au lycée.

La critique : "Paranoïd Park" se présente comme le troisième volet d'une trilogie comprenant aussi "Elephant" et "Last Days", et ayant comme thème commun des personnages adolescents -ou adulescent pour Kurt Cobain- enfermés dans un exil intérieur. Moins avant-gardiste que "Gerry", moins jusqu'au-boutiste que "Last Days", cet adapation du roman de Blake Nelson ne revient pas pour autant à la linéarité de ses succès hollywoodiens, "Will Hunting" ou "A la Rencontre de Forrester".

Mieux, il représente un brillant condensé de ce que sait faire Gus Van Sant, sans que cela ne tourne à l'exercice de style superficiel, car ce brio est constamment au service de l'histoire (très simple), et surtout à celui de la description de la distance au monde de son héros. Il est aidé en cela par Christopher Doyle, le directeur de la photo de Wong-Kar-Wai, qui jongle avec virtuosité entre un 8 mm au très gros grain pour les scènes de skate, et un 35 mm aux teintes parfois saturés pour saisir les nuances du climat océanique qui baigne Portland, en écho aux turbulences intérieures d'Alex.

Ils utilisent les ralentis, la faible profondeur de champ et même les flous, les longs travelings avant, alternant caméra stable, comme dans ses films précédents, et caméra ultra-mobile, pour épouser la sinuosité des skates. Gus Van Sant reconnait d'ailleurs que c'est le travail que Chris Doyle a effectué pour le réalisateur de "In The Mood for Love" qui l'a poussé à faire appel à lui : "J'ai vraiment essayé de pousser Chris dans un territoire instable, un territoire "grand angle", aussi à cause des derniers films de Wong-Kar-Wai que j'avais vus, en particulier Les Anges Déchus." 

Et puis, il y a la pulsation permanente apportée par la musique, parfois en harmonie avec l'image, parfois en décalage totale, comme lors de la scène de rupture, où Jennifer habillée en cheerleader apprend qu'Alex la laisse tomber et l'agonit d'injures, sans qu'on entende un mot de leur dispute, écrasée par la musique d'"Amarcord" jouée sur un vieux 33 T. Là, ce mutisme illustre la coupure d'Alex avec son environnement ; car le recours à ces distortions s'expliquent par la volonté d'adopter le point de vue d'Alex, comme le long moment où le vigile le regarde, alors qu'il a été coupé en deux par le train et n'aurait certainement pas eu la force de tenir cette position si longtemps ; ou encore le dépucelage de Jennifer, résumé à un gros plan fixe sur une frange de cheveux blonds en train de s'agiter.

De même, ce point de vue exclut les adultes du champ de vision, comme dans "Elephant". La mère est filmée de dos, de loin, ou carrément laissée hors cadre ; le père, lui, est flou, la mise au point étant faite sur Alex. Le seul adulte qui est filmé normalement est l'inspecteur, représentatif de la menace qui pèse sur Alex.

On retrouve de nombreuses citations des autres films de Gus Van Sant, comme ces longs traveling arrière dans les couloirs du lycée, tirés de "Elephant", ou ce long et quasi imperceptible traveling avant sur la table où Alex est interrogé, et qui finit sur le visage de l'adolescent au moment précis où l'inspecteur fait part de ses soupçons, reprise de celui de "Last Days" qui commençait loin hors de la maison et se finissait sur le visage de Blake au moment où il retrouvait un peu de vie en jouant de la musique.
Et le plan-clé d'Alex se lavant de sa culpabilité et de sa peur sous la douche rappelle par sa durée et son jeu de lumière le plan final de "Gerry".

Construit comme les précédentes oeuvres de Gus Van Sant à l'aide de flash backs, de répétitions et de transitions cut, "Paranoïd Park" est un film brillant et passionnant, aussi intéressant par ce qu'il montre que par les larges zones d'ombre qu'il laisse entrevoir.

Cluny

Film sud-coréen de Lee Chang-Dong

Titre original : Milyang

Interprètes : Jeon Do-Yeon (Shin-ae), Song Kang-Ho (Kim Jong-Chan), Cho Young-Jin (Park Do-Sup)



Durée : 2 h 30

Note : 7,5/10

Prix d'interprétation féminine

En deux mots : Mélo épuré, dérangeant, porté par une comédienne impressionnante.

Le réalisateur : Né en 1954 à Daegu, Lee Chang-Dong s'est d'abord fait connaître comme écrivain. En 1993, il écrit le scénario de "L'Ile étoilé". Il passe à la réalisation en 1996 avec "Poisson vert". En 2000, "Peppermint candy" est remarqué à la Quinzaine des Réalisateurs. "Oasis" (2002) raconte l'histoire d'amour entre un délinquant et une paraplégique. En 2003 et 2004, il occupe le poste de Ministre de la Culture.

Le sujet : Shin-ae arrive à Mylyang avec son fils Jun. Elle a quitté Séoul pour ce bled perdu parce que c'est la ville natal de son mari, décédé peu avant dans un accident de voiture. La première personne qu'elle rencontre, un garagiste lourdaud, l'aide à s'installer comme professeur de piano dans cette bourgade provinciale. Elle réussit petit à petit à se faire accepter, jusqu'à ce que Jun se fasse kidnapper, puis assassiner.

Elle trouve d'abord le réconfort dans la foi, prise en charge par la communauté évangélique. Convaincue du discours chrétien sur le pardon, elle décide d'aller visiter dans sa prison l'assassin de son fils. Mais quand elle découvre que lui aussi revendique le pardon de Dieu, elle rejette violemment sa foi et se laisse submerger par la douleur.

La critique : Le premier plan du film est un plan fixe en contre-plongée sur un ciel bleu vu à travers un pare-brise. Puis le contre-champ sur un gamin mutique assis à la place du mort avec la voix hors-champ de sa mère, suivi d'un traveling en caméra portée sur Shin-ae qui téléphone à un dépanneur. 2 heures 30 plus tard, le dernier plan cadre à la poursuite de quelques mèches de cheveux le sol d'un coin de jardin laissé à l'abandon. Entre les deux, le parcours de Shin-ae qui découvre que le réconfort ne se trouvait pas au plus haut des cieux, ou, comme le dit Lee Chang-Dong, "que le sens de la vie ne se trouvait pas dans le ciel mais sur la Terre".

Avant le début du récit, Shin-ae a déjà été confrontée au pire, la trahison et la mort de son mari. Pourtant, c'est une femme mutine, gamine même, qui abandonne Séoul et le jugement de sa famille pour repartir à zéro dans un lieu portant l'empreinte du défunt. Etonnamment gamine, réussissant à arracher un sourire à son fils en faisant semblant de croire qu'ils sont collés, tirant la langue à son frère, applaudissant Jun au concours scolaire d'éloquence comme si elle était au stade, ou s'éclatant avec ses toutes nouvelles copines dans un karaoké bien arrosé.

Pourtant malgré la balourdise de Jong-Chan, touchant Séraphin Lampion amoureux, malgré les petits ragots et les gros cancans de ce Saint-Robin coréen, malgré l'inscription Holly Kids, Holly Life du t-shirt de Jun, il y a comme une menace qui plane sur la volonté de renouveau de Shin-ae. Ses sautes d'humeur, son regard absent sont comme une prémonition. Et deux fois, elle panique en ne retrouvant pas son fils qui joue à cache-cache.

Car c'est une des forces de la réalisation de Lee Chang-Dong que de jouer en permanence de changement de tonalité, flirtant parfois avec le fantastique, zappant sur l'émotion brute pour retourner à la contemplation où son sens du détail rend prolifique cet étirement de la durée. Plusieurs scènes très différentes illustrent cette maîtrise : sortant d'un karaoke avec ses amies, Shin-ae découvre la disparition de Jun ; elle se précipite dans la nuit vers le garage de Jong-Chan pour demander du secours, et elle le découvre seul dans sa boutique en train de beugler dans le micro de son karaoke. Cette vision d'insouciance douloureuse la renvoie à sa propre culpabilité et elle repart, seule. Quand elle reçoit le coup de téléphone du ravisseur, on n'entend que ses paroles, entrecoupées de sanglots, avec en bruit de fond la musique lancinante du jeu électronique auquel jouait Jun.

Et alors que beaucoup de scènes sont filmées avec un caméra mobile, souvent très près des acteurs, la scène de la découverte du corps se fait en plan fixe et très large, avec la frêle silhouette de Shin-ae perdue dans l'immensité du décor au milieu des policiers.

La seconde partie du film, à partir de la mort de Jun, semble épouser la perte du sens de la réalité de l'héroïne. On a certes du mal à croire à ce Chemin de Damas aussi brusque, et à la transformation de la jeune veuve irrévérencieuse en dame patronnesse, même si la scène du karaoke des âmes perdues au temple évangéliste est assez époustoufflante. Mais cette conversion hâtive prend tout son sens plus tard, quand elle rejette Dieu en disant : "Dieu a dit qu'il a pardonné l'assassin de mon fils : à quoi ça sert que je lui pardonne, Dieu l'a déjà fait..." La souffrance niée par l'anesthésie des bondieuseries ressort avec une puissance décuplée, et la colère se cumule au désespoir.

Récompensée à juste titre à Cannes, Jeon Do-Yeon réussit à donner vie aux multiples facettes de son personnage, avec une capacité troublante à passer de la futilité à la gravité ; et c'est justement cette absence de transition qui crée le malaise et rend si crédible son personnage pourtant si excessif.

Loin de se résumer à quelques polars violents inspirés du cinéma hong-kongais ou à des films en costumes, le cinéma coréen a été capable ces derniers temps de présenter sur nos écrans trois drames psychologiques intenses et originaux, avec "April Snow", "Time" et "Secret Sunshine". Dans ce pays où le cinéma bénéficiait jusqu'à il y a peu d'un système d'aide à la production proche de celui de la Farnce, espérons que la remise en cause de ces aides au nom du libéralisme et à l'initiative des Américains ne conduira pas à la disparition d'un cinéma d'auteurs aussi intéressant.

Cluny